Die selbstauferlegte Einsamkeit

Großstadttristesse und Melancholie in Wong Kar-wais „In the Mood for Love“ (HK, 2000)

Läge man es darauf an, wäre der Plot des Wong-kar-Wai-Klassikers In the Mood for Love in nur zwei Sätzen auserzählt. Doch die eigentliche Erzählung des Films liegt in seiner Stimmung.

Das nachfolgende Essay entstand vor vier Jahren im Rahmen meines Studiums. Da der Film für mich nichts an seiner Faszination verloren hat, habe ich beschlossen, es an dieser Stelle zu teilen.

 

Fragt man einen westlichen Filmkritiker nach Wong Kar-wais Meisterstück, so wird er sich in seiner Antwort mit hoher Wahrscheinlichkeit auf In the Mood for Love (HK, 2000) berufen. Es war dieser Film, der Wong Anfang des neuen Jahrtausends endgültig zu einer internationalen Größe und zugleich zu einem der meistgefeierten Autorenfilmer in Hongkong machte. Dort, wo er zuvor „auch nicht überall Wertschätzung genoss, und diese nach der Irritation durch den ‚schwierigen‘ Nachfolger 2046 bereits schon wieder spürbar nachließ.“ (Schnelle/Suchsland 2008, S. 61) Ein Umstand, der sich in erster Linie darin begründet sieht, dass es Wong nie darauf angelegt hat, solche Filme zu drehen, die bei seinem Heimatpublikum besonders gut ankommen: „Ich kann nicht leugnen, dass ich ein Hongkong-Regisseur bin. […] Aber was mich interessiert, sind andere Arten von Film, als das, was man normalerweise in Hongkong dreht: Action-Filme, Kung-Fu-Filme. Ich mache Hongkong-Filme – aber auf meine eigene Weise.“ (Ebd., S. 173)

In the Mood for Love spielt deswegen zwar bewusst im Hong Kong der 1960er Jahre und wird schon durch die Titelsequenz eindeutig als ein Hongkong-Film deklariert, könnte aber zum Beispiel kaum weiter entfernt von dem Kinoentwurf sein, den Wongs dauerhaft nach Hollywood übergesiedelter Zunftskollege John Woo in den beiden Jahrzehnten vor Kar-wais erstem internationalen Erfolg Days of Being Wild (HK, 1991) zeichnete. „Der Heimat verbunden, doch stets dem Vertrauten widerstrebend“,  (Rehling 2008, S. 10) lässt der Film an seiner Oberfläche nicht nur jegliche Action-Elemente vermissen, seine Handlung wird sogar mehr und mehr zur Nebensache. Das entscheidende Wort im englischen Titel des Melodramas ist letztendlich nicht die ‚Liebe‘, sondern die ‚Mood‘ – die Stimmung, das Ambiente. Der Filmwissenschaftler Marcus Stiglegger nennt In the Mood for Love deswegen sogar einen ‚Mood-Film‘, „ein[ ] Äquivalent zur Ambientmusik, die Stimmungen evoziert und variiert, ohne tatsächlich ein weiteres Ziel anzustreben.“ (Stiglegger 2008, S. 81) Die Stimmung, die der Film dabei erzeugt, ist schon von der ersten Minute an als eher gedrückt zu beschreiben, wird aber von Sequenz zu Sequenz und je mehr sich die recht simple Handlung und mit ihr die Beziehung der beiden Protagonisten entfaltet immer melancholischer.

Was genau macht diese melancholische Grundstimmung in In the Mood for Love aus? Welcher Mittel bedienen sich Wong Kar-wai und sein Kameramann Christopher Doyle bzw. dessen Ersatz Mark Li Ping-bin, um besagte ‚Mood‘ zu erzeugen und aufrecht zu erhalten? Und inwiefern lässt sich Stigleggers Auffassung zustimmen, wenn er bei In the Mood for Love von einem ‚Mood-Film‘ spricht?

 

Hongkong als ‚generische Stadt‘

„Is the contemporary city like the contemporary airport – ‘all the same’? Is it possible to theorize this convergence? And if so, to what ultimate goal is it aspiring? Convergence is possible only at the price of shedding identity. […] What if this seemingly accidental – and usually regretted – homogenization were an intentional process, a conscious movement away from difference toward similarity?” (Koolhaas 1995, S. 1245)

Der niederländische Architekt Rem Koolhaas zeichnet in seinem 1995 veröffentlichten Aufsatz The Generic City ein mitunter beängstigendes Bild der modernen Metropole, dem sich die Realität zu dieser Zeit nicht nur im westlichen Raum immer mehr anzugleichen begann, sondern auch und vor allem in Asien, wenn dort auch mit einigen fundamentalen Unterschieden. Er vergleicht die moderne Stadt in dieser Hinsicht mit den ebenso modernen Flughäfen, an welchen kulturelle und individuelle Identitäten verschwimmen und einer Konvergenz und Homogenisierung weichen. (Ebd., S. 1245f.) Identität spiele keine Rolle mehr, so Kolhaas, denn diese ‚generische Stadt’ sei nun vollkommen befreit von ihrem einstigen Zentrum und ihrer Geschichte, ebenso wie von jeder anderen Form der Abhängigkeit. „It is equally exciting – or unexciting – everywhere. It is ‚superficial‘ – like a Hollywood studio lot, it can produce a new identity every Monday morning.” (Ebd., S. 1250) Ein Ort, an dem alles von einer gewissen Distanz beherrscht ist und Emotionen, wenn überhaupt, nur eine untergeordnete Rolle spielen, und ein Ort, der dieselben Strukturen endlos wiederholt.

In Koolhaas‘ ‚generischer Stadt‘ also gleicht ein Wohnviertel dem anderen und jeder Winkel findet eine Entsprechung in einem anderen Stadtteil, wenn nicht sogar nur eine einzige Straße entfernt. Gleichsam mangelt es auch ihrer Bevölkerung an einer individuellen Identität. Sie ist von einer eigenständigen Kultur befreit und hat in der Regel ohnehin nicht vor,  für den Rest ihres Lebens in dieser ‚generischen Stadt‘ zu verweilen. „The Generic City is always founded by people on the move, poised to move on. This explains the insubstantiality of their foundations.” (Koolhaas 1995, S. 1252) Ein Gebäude, durch das sich dieser Umstand prinzipiell besonders gut verbildlichen lassen müsste, ist das des Hotels, welches in den vergangenen Jahrzehnten aber, nach Koolhaas‘ Auffassung, einen interessanten Wandel in seiner Implikation gemacht hat – weg vom Motiv des ewig Reisenden, hin zum Motiv des in sich selbst und den Umständen des modernen Stadtbildes Gefangenen. „The hotel now implies imprisonment, voluntary house arrest; there is no competing place left to go; you come and stay. Cumulatively, it describes a city of ten million all locked in their rooms, a kind of reverse animation – density imploded.” (Ebd., S. 1260)

Am Ende seines Aufsatzes schließlich stellt Koolhaas eine Analogie zwischen seinem Konzept und einer imaginären Bibel-Verfilmung aus Hollywood her, die rückwärts abgespielt wird. Er charakterisiert seine ‚generische Stadt‘ dabei gerade nicht durch den Lärm und das Getümmel, das ein solcher Film im Normalfall zeigen würde, sondern durch jene Stille und Leere, die das Umdrehen des Geschehens offenbart. „Silence is now reinforced by emptiness: the image shows empty stalls, some deloris that was trampled underfoot. Relief… it’s over. That is the story of the city. The city is no longer. We can leave the theater now…“ (Ebd., S. 1264)

Koolhas‘ Konzept scheint dem Stadtstaat, dessen Filmlandschaft Wong Kar-wai angehört, alles andere als fremd. Hongkong ist eine Metropole, die von verschiedensten Kulturen geprägt ist und ihre Bewohner den schärfsten Kontrollen unterzieht. (Vgl. Brooker 2002, S. 182) „Ein Stadtstaat, dessen Grenzen so klar und verschlossen sind, dass hier das Innen zum brodelnden, immer unter Druck stehenden Kessel wird, und die Stadt zu einem ungemeinen Laboratorium aus Dichte und Nähe, Intensität und Kreativität.“ (Schnelle/Suchsland 2008, S. 58)

Als 1997 die chinesische Regierung die Kontrolle über die Stadt übernahm, begann für Hongkongs Bevölkerung ein völlig neues Kapitel, das für viele zwangsläufig mit einer, wie Ackbar Abbas schreibt, „cultural self-invention […] in a cultural space that I will be calling a space of disappearence“ (Abbas 1997, S. 1) einherging. Im Angesicht der vielen potenziellen Veränderungen und Einschränkungen durch den neugewonnenen Einfluss Chinas habe sich Hongkong, so Abbas in seinem Werk Hong Kong – Culture and the Politics of Disappearence, in den Jahren nach 1997 auf die kollektive Suche nach einer definitiven, eigenständigen Identität begeben. Ein Unterfangen, das sich aufgrund der vielfältigen kulturellen Einflüsse, die Hongkong seit der Kolonialzeit geprägt hatten, als alles andere als einfach herausstellte. Insbesondere auch deswegen, weil über so etwas wie eine eigenständige Kultur in einer Metropolregion, deren Bewohner sich in vielen Fällen – wie jene der von Rem Koolhaas skizzierten ‚Generic City‘ – eher auf der Durchreise befinden, in den Jahrzehnten zuvor kaum nachgedacht worden war. Die Stadt sei, so Abbas, kein wirklicher Ort, sondern eher ein Platz der Durchreise. „It has always been, and will perhaps always be, a port in the most literal sense – a doorway, a point in between – even though the nature of the port has changed.“ (Abbas 1997, S. 4)

Dieses unstete und vergängliche Potenzial Hongkongs verleiht so mancher Geschichte eines dort ansässigen Autorenfilmers wie Wong Kar-wai eine politische und gesellschaftliche Relevanz, ohne dass sie dabei in die Verlegenheit käme, „direkte politische Anspielungen einflechten zu müssen.“ (Lindner 2008, S. 61) Ackbar Abbas ist sogar der Überzeugung, dass gerade diejenigen filmischen Werke, die an ihrer Oberfläche nichts politisches zum Thema haben, die politischsten von allen seien – zumindest in Bezug auf das, was er selbst als Hongkongs ‚culture of disappearance’ bezeichnet. Sie beschrieben Veränderungen des Raumes und der Befindlichkeit. (Abbas 1997, S. 49)

Die Räume, die Wong Kar-wais Filme schaffen, und die Distanz, die seine Charaktere auch in scheinbar intimen Momenten zu ihrem Gegenüber aufrecht erhalten, können also mitunter als ein Sinnbild für jene Stille und Leere verstanden werden, durch die Koolhaas seine ‚Generic City‘ charakterisiert. (Vgl. Brooker 2002, S. 182) Im gleichen Sinne ist für den US-amerikanischen Filmkritiker Richard Corliss das Subjekt ausnahmslos aller Filme Wongs „the combustion of yearning and isolation, the need for closeness within the life sentence of solitude.”  (Corliss 2000)

Das sich scheinbar ständig wiederholende Stadtbild, die erwartete und, zumindest an der Oberfläche, oftmals auch vorhandene Konvergenz der Individuen – all das bildet nicht zuletzt die Grundlage für das Phänomen der Melancholie, das als gesellschaftliches Thema und Forschungsgegenstand wohl nicht zufällig seit Mitte des 20. Jahrhunderts enorm an Relevanz gewonnen hat. „Die Melancholie – so haben renommierte Gesellschaftskritiker wiederholt erklärt – ist der zu zahlende Preis für den beschleunigten Fortschritt der Zivilisation. Sie ist die schleichende Krankheit moderner Gesellschaften.“ (Valk 2002, S. 1) Anders, in den Worten Josef Schnelles und Rüdiger Suchslands, ausgedrückt: „[I]m Dschungel der Großstadt wächst und gedeiht die blaue Blume der Traurigkeit“, (Schnelle/Suchsland 2008, S. 26) die auch in In the Mood for Love von der ersten Minute an wie ein Schleier über dem Geschehen liegt. Hongkong wird zu einem „Ort des gedrängten Nebeneinanders von weitgehend isolierten Gefühlswelten, in denen die Menschen einen nahezu aussichtslosen Kampf mit ihrer Einsamkeit führen oder versuchen, sich möglichst schmerzfrei in ihr einzurichten.“ (Treber 2008, S. 22)

Dass Wong Kar-wai in seinen Filmen ein Hongkong zeichnet, das, nach eigener Aussage, „never about what Hong Kong is like, or anything approaching a realistic portrait, but what I think about Hong Kong and what I want it to be“  (Tobias 2001) ist, und In the Mood for Love sogar zu großen Teilen gar nicht in seiner Heimatstadt, sondern in Bangkok gedreht wurde, spielt also letztendlich keine Rolle. Hongkong spielt sich in dem Film nicht im Großen, sondern im Kleinen ab – in den Details und in den engen Räumlichkeiten, die zu gleichen Teilen die Erinnerung des Regisseurs wiederzugeben vermögen, der im Alter von fünf Jahren unter mit denen der Protagonisten des Films vergleichbaren Verhältnissen nach Hongkong kam, wie sie gerade in ihrer erdrückenden, engen und dennoch irgendwie distanzierenden Natur für das Erzeugen jener Grundstimmung und jenes Ambientes sorgen, das letztendlich so wichtig für In the Mood for Love ist.

Diesem Geist verpflichtet setzten die beiden Kameramänner Christopher Doyle und Mark Li Ping-bin zu keinem Zeitpunkt des Films auf extreme Totalen. Es gibt keinen ‚Establishing Shot‘, der den Film und seine Charaktere vor dem Hintergrund der Szenerie Hongkongs einführt. Stattdessen befinden wir uns vom ersten Moment an mitten im Geschehen und mitten im Ambiente des Films. In seinem Tagebuch zu den Dreharbeiten des Vorgängerfilms Happy Together (HK 1997) erläutert Christopher Doyle diesbezüglich:

„I don’t know what to call our ‚trademark‘ shots in English. In Chinese we say ‘kong jing’. They’re not your conventional ‘establishing shots’ because they’re about atmosphere and metaphor, not space. The only thing they ‘establish’ is a mood or a totally subjective point of view. They are clues to an ‘ambient’ world we want to suggest but not explain.” (Doyle 1997; zitiert in: Siegel 2001, S. 290)

 

Das Zusammenspiel von Nähe und Distanz

„Es war eine peinliche Situation. Sie hielt ihren Kopf gesenkt, gab ihm aber Gelegenheit näher zu kommen. Er wagte es nicht. Sie drehte sich um und ging.“

Dieser Zwischentitel, der In the Mood for Love, nahezu gleich einem Stummfilm, eröffnet, ist weit mehr als ein dezenter Hinweis auf eine Kurzgeschichte des in Hongkong lebenden Schriftstellers Liu Yichang, die den Film zuweilen stark inspirierte. (Teo 2001) Er beschreibt bereits einen Großteil dessen, was die melancholische Grundstimmung des Films, sein über allem liegendes Ambiente ausmacht. „Eine ambivalente Atmosphäre der ersehnten Nähe und unüberwindlichen Distanz, der Hingabe und Verweigerung schwebt über den Figuren, während sich die vom Film beschworene Liebesstimmung mit der für Wong Kar-wai typischen ‚Erotik der Enttäuschung‘ […] verbindet.“ (Liptay 2007, S. 401)

Einerseits ist da eine immer wieder zu spürende Nähe und Verbundenheit zwischen der Chefsekretärin Su Li-zhen und dem im selben Gang eingezogenen Journalisten Chow Mo-wan, die sich nicht nur in ihrem gemeinsamen Unglück begründet sieht, sondern zum Beispiel auch dann nicht zu übersehen ist, wenn sich die beiden wiederholt beim fast schon routinemäßigen Gang zum Nudelkauf über den Weg laufen, und wenn sie sich scheinbar wunderbar verstehen, ohne dafür einen wirklich zusammenhängenden Dialog führen zu müssen. Andererseits ist da aber eben auch eine gewisse, mitunter erzwungen erscheinende Distanz zwischen den beiden Hauptcharakteren, die letztendlich zu Mr. Chos Aufbruch nach Singapur führt.

„Hongkong wird so zum Schauplatz zweier urbaner Reigen der verzagten Partnersuche, in denen die Figuren unentwegt damit beschäftigt sind, die geeignete Balance aus Nähe und Distanz zu anderen Menschen für sich auszuloten“, (Treber 2008, S. 23) schreibt Karsten Treber in Bezug auf ein anderes Werk Wongs, Fallen Angels (HK) aus dem Jahr 1995. Zumindest der Nebensatz lässt sich bedenkenlos für die beiden Protagonisten aus In the Mood for Love übernehmen. Jedem Moment der Annäherung folgt eine weitere Distanzierung. Stets sind Li-zhen und Mo-wan darauf bedacht, sich auf keinen Fall zu nahe zu kommen, ja nicht diesen schmalen Grat zwischen Nachbarschaft und nachgesagter Affäre zu überschreiten und ja nicht so zu sein ‚wie die anderen‘. Mit jeder Zurückweisung wird die Melancholie spürbarer – in den Charakteren und in jedem der engen Räume, in dem sich die beiden aufhalten. Mit jeder Zurückweisung nimmt auch die Sehnsucht nach Intimerem zu, die zwar recht bald bei ihren Aufeinandertreffen zu spüren ist, von den beiden aber scheinbar erst dann nicht mehr geleugnet werden kann, wenn es schon zu spät ist. „Wenn sie uns hier so sehen würden, könnten sie alles Mögliche denken“, sagt Chow einmal, als sich die beiden notgedrungenermaßen zusammen in sein Zimmer einschließen. „Wir dürfen uns keinen Fehler erlauben“, erwidert Su. Das alles, obwohl den ganzen Film über allerhöchstens in der Imagination des Zuschauers etwas zwischen den beiden passiert, das irgendjemand als verwerflich betrachten könnte. In besagter Szene zum Beispiel schreiben sie lediglich an einer Kong-Fu-Geschichte.

Begründet sieht sich diese von Szene zu Szene erzwungener erscheinende Distanz zum einen in dem Vorsatz, nicht so zu sein wie die untreuen Ehepartner, die sich ihnen schon früh im Film zu entfremden scheinen – so legt es zumindest Wong Kar-wais Auswahl der Bildkader nahe: Eine der ersten Szenen im Film stellt ein Gespräch zwischen Su und ihrem Ehemann dar, das von ihrem gemeinsamen Zimmer über den Gang verlagert wird. Der Ehemann bleibt dabei im Zimmer, außerhalb des Bildkaders, während sich Su auf der anderen Seite der Türschwelle befindet. Allgemein finden die untreuen Ehepartner der beiden Protagonisten nahezu ausschließlich im Off statt. „Ich wollte die Ehepartner nicht zeigen, weil sie unwichtig sind“, (Schnelle/Suchsland 2008, S. 171) erklärt Wong Kar-wai im Gespräch mit Josef Schnelle und Rüdiger Suchsland. Letztendlich liefern sie zwar lediglich den Anstoß für den Verlauf der eigentlichen Geschichte des Melodramas, sind dabei aber in den Gesprächen und Handlungen der beiden Protagonisten irgendwie doch immer präsent. Der die beiden verbindende Hintergrund des Betrogenwerdens macht die melancholische Grundstimmung in vielen der gemeinsamen Momente gerade erst aus. „We can’t see them, but there’s always a kind of clue. The two [central] characters in the film want to know why, and they want to find out the truth.“ (Brunette 2005, S. 130)

Zum zweiten, das wird bereits in den weiter oben zitierten Aussagen der Charaktere deutlich, ist ihr Zwang zur Wahrung von Distanz eben in jenen Erwartungen und Moralvorstellungen der Gesellschaft verankert, welche die Szenerie der unerfüllten Liebesgeschichte wie das Gitter einer Gefängniszelle zu umgeben scheinen. „In the Mood for Love entwirft ein von Traditionen geprägtes chinesisches Milieu, in dem die Liebe außerhalb der Ehe (zumindest für die beiden Hauptfiguren) unmöglich scheint. Die Enge der Räume, das gedrängte Beieinander im dicht besiedelten Mietshaus, stiftet Beziehungen und verhindert sie zugleich.“ (Liptay 2007, S. 403) In ihrer erdrückenden Enge und Überbelegtheit werden die Zimmer und Gänge des Wohnhauses zu Metaphern für Geheimnisse, die sich hinter Fassaden verstecken, und Leidenschaften, die die Einschränkungen der Gesellschaft unterdrücken. (Li 2002) Intimität wird in diesen Räumen zur Unmöglichkeit und Distanz zur Notwendigkeit, um nicht unangenehm aufzufallen und Gerüchte anzustoßen. „[W]hat intrigued me about this story was that it’s about the relationship of these two people set against this neighborhood. The neighbors are like spies. The story is governed by the reactions of these two characters under the observations of their neighbors”, (Tobias 2001) erzählt der Regisseur im Gespräch mit Scott Tobias. Am sinnbildlichsten ist in diesem Zusammenhang die sich zwischen den Wohnungen der beiden Hauptcharaktere befindende Küche, die, während sie für die anderen Bewohner des Hauses zum Schauplatz ausgelassener Majong-Abende wird, immer wieder daran erinnert, dass Su und Wong sich auf keinen Fall zu nahe kommen dürfen.

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In der Szene, die letztendlich zu der bereits angesprochenen Erkenntnis führt, dass man vorsichtig sein müsse und sich keine Fehler erlauben dürfe, kommen einige Bewohner unerwartet früher nach Hause. Su befindet sich zu diesem Zeitpunkt noch in Chows Zimmer, wo die beiden an gemeinsamen Kung-Fu-Geschichten schreiben. Die Kamera fängt dabei erst nur die Füße der beiden Protagonisten ein und scheint sich danach eine Zeit lang im Schrank zu verstecken. Ein dunkles Stück Stoff verdeckt den Teil des Bildes, der unter normalen Umständen für den Headroom der beiden zu berücksichtigen wäre. Das Eingeengt- und Gefangensein wird auf diese Weise schon in der Komposition des Bildes deutlich. Etwas früher im Film treffen sich Chow und Su zufällig auf der Straße und beginnen sich über das mitunter einengende Gefühl des Ehelebens zu unterhalten. Etwa ab der Hälfte der Szene wechselt die Perspektive der Kamera, die sich zuvor hinter einer Teile des Bildes verdeckenden Wand noch beinahe zu verstecken schien: Wir blicken nun durch ein Fenstergitter, durch welches die beiden Protagonisten plötzlich seltsam eingezäunt scheinen. Das einengende Gitter der gesellschaftlichen Moralvorstellung bleibt in diesem Moment nicht länger eine bloße Metapher. Su und Chow kommen sich im Folgenden körperlich etwas näher und entdecken im Verlauf des Gesprächs immer mehr Gemeinsamkeiten, doch die Erwartungen der Gesellschaft und ihre eigenen Vorsätze liegen über der Szenerie wie das Gitter über dem Gefilmten. Dieses eindrucksvolle Motiv wiederholt sich später immer wieder, zum Beispiel als Chow ihr von einem Hotelzimmer erzählt, das er gemietet habe, damit die beiden dort ungestört an ihren gemeinsamen Geschichten schreiben können, oder aber als ihn „jene diffuse Vermischung von Sehnsucht und Eskapismus“ (Schnelle/Suchsland 2008, S. 73)  letztendlich zur Flucht aus Hongkong treibt und er Su von seinen Plänen berichtet.

Schon das erste bewusste Aufeinandertreffen der beiden scheint aber von einer gewissen Distanz geprägt. Als Chow seine neue Nachbarin während des Einzugs auf versehentlich in seinen Kartons gelandete Zeitschriften aufmerksam macht, sehen wir ihn zunächst von hinten. Sein Körper nimmt in dieser Einstellung nicht einmal ein Viertel des Bildes ein, das durch die Wand, die das von Su belegte Zimmer vom Gang abgrenzt, diesmal sogar halbiert wird. Als sie sich zur Türschwelle begibt, unterteilt besagte Wand – nun aus einer anderen Perspektive gefilmt – das Bildfeld noch immer in zwei separat erscheinende Raumsegmente und markiert eine Art Trennlinie zwischen den beiden. Dieses Motiv scheint sich zu wiederholen, als diesmal Su an einer Tür klingelt, die zu ihrer Überraschung von Chow geöffnet wird. Während sich dieser aber auf die Suche nach dem von ihr gesuchten Zeitungsausschnitt befindet, übertritt sie diesmal die Türschwelle und begibt sich für einen kurzen Moment nach innen. Die Trennlinie scheint in der nächsten vergleichbaren Szene dann bereits vollkommen aufgehoben, wenn wir erstmals beide Gesichter zur selben Zeit im Bild sehen. Zu diesem Zeitpunkt hat sich der Verdacht in beiden bereits erhärtet, dass der eigene Ehepartner womöglich untreu mit dem des Gegenübers sein könnte.

Später, nach der ersten gemeinsamen Restaurantszene, in der sich all die angesammelten Verdachtsmomente zu einer unausweichlichen Erkenntnis verdichten, laufen die beiden nebeneinander die Straße entlang. Während ihrer Nachinszenierung des Zusammenkommens der Ehepartner, kommen sich Su und Chow immer wieder sichtbar näher. Doch jedes Mal, wenn ihr Verhältnis kurzzeitig auf eine romantischere Stufe gehoben scheint, folgt darauf unmittelbar ein Moment der Zurückweisung. Er versucht während der Rückfahrt im Taxi ihre Hand zu nehmen, doch Su weicht ihm aus. Kurz darauf wartet In the Mood for Love mit einer Szene auf, die uns bekannt vorkommt: Chow und Su stehen sich gegenüber. Ihr gesenkter Blick geht an seinem vorbei, dann wendet sie sich ihm langsam zu. Nach kurzem Augenkontakt senkt sie ihr Haupt, wendet sich von ihm ab und macht sich auf – in die seinem Blick entgegengesetzte Richtung. Su passiert ihn ohne jegliche Berührung, ist aber nur Zentimeter davon entfernt ihn zu streifen, bevor ihre Schulter der seinen ausweicht. Sie dreht sich noch einmal zu ihm um, doch Chows Miene bleibt die ganze Sequenz über unverändert. Es handelt sich um eine nahezu exakte Entsprechung jenes „Bild[es] des Sichverpassens in einem Augenblick unerträglicher Nähe“ (Liptay 2007, S. 400), das der Zwischentitel zu Beginn des Filmes bereits zu evozieren schien.

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Als sich Chow zu einem späteren Zeitpunkt des Films alleine in dem Hotelzimmer befindet, das er ursprünglich für die gemeinsame Arbeit an Kung-Fu-Geschichten gemietet hatte, ist seine Miene ähnlich starr wie zuvor. Mit dem Klopfen an der Tür, das Li-Zhens Ankunft ankündigt, weicht diese Melancholie jedoch plötzlich einem zaghaften Lächeln. Allgemein werden die bedrückten Gesichtsausdrücke der beiden von diesem Moment an von vermehrtem Lächeln abgelöst. Su und Chow scheinen sich wohl beieinander zu fühlen, sie sind sich in dieser kurzen Sequenz näher als je zuvor. Statt die füreinander empfundenen Gefühle jedoch etwa mit einer Liebesnacht zu besiegeln, wie dies zuvor die beiden untreuen Ehepartner der beiden getan hatten, kommt es unmittelbar danach zu einem weiteren Moment der Distanzierung. Einhergehend mit einem leisen Verdacht ihrer Vermieterin, scheint Li-Zhen kurzzeitig ihr Gesicht zu verlieren. In zwei aufeinanderfolgenden Szenen sehen wir insgesamt nur wenige Sekunden lang eine Frontalansicht der Hauptcharakterin, bevor sie in einem Telefongespräch ankündigt, Chow nicht mehr so oft sehen zu wollen.

Was folgt, ist zu den melancholischsten Momenten des gesamten Films zu zählen und gleichzeitig ein Sinnbild für eben jenes Zusammenspiel von Nähe und Distanz, das diese Melancholie ausmacht: Während die anderen Bewohner sich im selben Raum einmal mehr beim Mahjong-Spielen vergnügen, blickt Su sichtlich betrübt aus dem offenen Fenster und nippt in Zeitlupe an einem Glas. Scheinbar parallel dazu spielt sich in Chows Büro ein nahezu identisches Szenario ab. Er wendet sich kurzzeitig von seinen Arbeitskollegen ab und blickt, melancholisch rauchend, durch ein Glasfenster. All das wird unterstrichen von Shigeru Umebayashis ‚Yumeji’s Theme‘.

 

Ton gewordene Großstadtelegie

Musik spielt in Wong Kar-wais Filmen im Allgemeinen häufig eine nicht zu unterschätzende Rolle. Bild und Musik fließen hier ineinander über, funktionieren analog, manchmal scheinen sogar eher die Bilder die Musik zu untermalen als umgekehrt.

In In the Mood for Love ist die Musikauswahl in erster Linie als eine akustische Rekonstruktion eines Hongkongs der 1960er Jahre zu beschreiben, das sich aus den Erinnerungen des Regisseurs speist. (Vgl. Chow 2012, S. 482) Wie Rem Koolhaas‘ ‚Generic City‘ ist dieses Hongkong ein Mischkessel verschiedenster Kulturen – allerdings nicht unbedingt im Negativen, sondern eher im Sinne der kulturellen Vielfalt und Abwechslung. Chinesischsprachige Operngesänge wechseln sich mit den lateinamerikanischen Jazzklängen eines Nat King Cole ab und fügen sich organisch in den Rhythmus, das Gesamtbild und die melancholische Stimmung des Films ein, welche in vielen Fällen sogar gerade erst durch diese musikalische Untermalung generiert wird.

Was auf den ersten Blick lediglich wie eine detailgetreue Rekonstruktion des in den 1960er Jahren in Hongkong üblichen Radioprogramms erscheinen mag, offenbart im Zusammenspiel mit den Bildern oftmals höchstes melancholisches Potenzial. Die melodischen Refrains von Popsongs würden in dem Film eingesetzt, „as it were, in order to conjure a subjective, yet pervasive, mood of melancholy“, (Ebd., S. 482) schreibt deswegen die in Hongkong aufgewachsene Kulturkritikerin Rey Chow.

Wenn den beiden Protagonisten wieder einmal kein Wort über die Lippen gleiten will, „strukturieren und evozieren [wiederkehrende musikalische Motive] das, was nicht ausgesprochen wird.“ (Schnelle/Suchsland 2008, S. 191) So zum Beispiel zum Ende des Films hin, nachdem Chow eine Nachricht auf Sus Anrufbeantworter hinterlassen hat: „Ich bin’s. Wenn es noch ein Schiffticket gäbe, würdest du dann mitkommen?“ Eine Reaktion auf diese Frage liefern nicht etwa irgendwelche Worte Sus oder ein bestimmtes Element, das auf Bildebene eine Zerrissenheit vermuten ließe, sondern ein auf Spanisch über unentschlossene Antworten wehklagender Nat King Cole (‚Quizás, Quizás, Quizás‘) im Soundtrack. Chow befindet sich ein letztes Mal in dem für die gemeinsame Schreibarbeit angemieteten Hotelzimmer, als der Song ertönt. Als Su kurz darauf das bereits verlassene Zimmer aufsucht, verstummt er plötzlich. Eine ganze Einstellung lang herrscht vollkommene Stille. Mit einer von Schwermut gezeichneten Miene sitzt die Protagonistin am inzwischen leeren Schreibtisch und zum ersten und einzigen Mal nimmt der Zuschauer in In the Mood for Love bewusst eine Träne wahr, die langsam, fast wie in Zeitlupe, an ihrer Wange herabgleitet. Es ist gerade diese ungewohnte Stille, es ist gerade das kurzzeitige Aussetzen der für Wongs Filme sonst so wichtigen Tonspur, das die Stimmung in dieser Szene so einzigartig macht. Das Ambiente ist noch immer zutiefst melancholisch, jetzt aber auf eine Art und Weise, die noch bedrückender scheint als bisher. Es ist dieser Moment, der endgültig auch die letzte Hoffnung auf ein ‚Happy End‘ im Sinne Hollywoods, auf ein Zusammenkommen der beiden Protagonisten auf romantischer Ebene begräbt. „Diese Ära ist zuende. Und alles, was dazugehörte, existiert nicht mehr.“

Dass einem einzigen Moment der Stille eine derartig hohe Bedeutung beigemessen werden kann, unterstreicht allerdings letztendlich nur noch einmal, welch große Rolle dem, insbesondere durch den Einsatz von Musik erzeugten, Geräuschpegel im Rest des Films zukommt. Besonders signifikant ist in dieser Hinsicht das von Shigeru Umebayashi komponierte ‚Yumeji’s Theme‘, ein Musikstück, das sich wie ein roter Faden durch In the Mood for Love zieht und dabei immer wieder eine unvergleichliche Melancholie heraufbeschwört, alleine schon deswegen, weil es in der, zumindest in der westlichen Musikkultur, als typisch melancholisch geltenden Tonart Moll geschrieben ist. (Nochimson 2010, S. 347)

Erstmals zu hören ist die Melodie nach knapp fünf Minuten, als die beiden Protagonisten sich, eher beiläufig, in der zum Versammlungsraum umfunktionieren Küche des Wohnhauses passieren. Im Folgenden ist sie dann vor allem ein musikalisches Element, das den bald schon routinemäßig anmutenden Gängen der beiden zum Nudelkauf, und hierbei insbesondere den Bewegungen der stets in elegante Kleider gehüllten weiblichen Protagonistin, Rhythmus verleiht. „Als ob die Protagonisten in einem Tagtraum flanieren, deuten sie ihre Absichten und Wünsche nur an. Was oberflächlich betrachtet wie ein alltäglicher Gang wirken mag, ist in Wahrheit eine tänzerische Bewegung, die in einer anderen Zeitdimension aufgeführt wurde.“ (Becker (2008, S. 93)

In Zeitlupe passiert Li-Zhen die Straße, in der rechten Hand trägt sie einen Nudelbehälter. Die Kamera bleibt auf der unteren Hälfte ihres Körpers fokussiert, bis sie beginnt, eine Treppe hinunterzusteigen. Unten angekommen kauft sie Nudeln und steigt dann dieselbe Treppe wieder herauf. Die Rhythmen von Musik und Bild gehen dabei Hand in Hand. Am oberen Ende der Stufen angelangt, bleibt die Kamera an einer Wand stehen, an der Su auf dem Weg nach Hause vorübergeht. Wenige Momente später taucht plötzlich Chow aus dem rechten Bildrand auf. Er steigt dieselbe Treppe hinunter und holt sich ebenfalls eine Portion Nudeln, die er jedoch direkt vor Ort konsumiert. Bereits unmittelbar danach wiederholt sich diese Szenerie, wobei einzig die veränderte Farbe des von Li-Zhen getragenen Kleids einen Hinweis darauf gibt, dass seit der vorherigen Sequenz eine gewisse Zeit verstrichen sein muss. Wieder holen sich die beiden Nudeln, diesmal begegnen sie sich aber auf der Treppe.

Schon alleine der der musikalischen Untermalung angepasste Rhythmus der Bilder versprüht in diesen Sequenzen allertiefste Melancholie, die Symbolik des Gezeigten aber verstärkt sie noch einmal um ein vielfaches. Einerseits ist der Nudelkauf Ausdruck der Einsamkeit und der zu diesem Zeitpunkt schon längst unvermeidbaren Entfremdung der Ehepartner. Chow hat niemanden mehr, der für ihn kocht, Su vermisst jemanden, den sie bekochen kann. Und andererseits hat der Gang zum Nudelverkäufer eigentlich gar nicht allzu viel mit dem Essen zu tun, das die beiden letztendlich in der Hand halten. Er lässt sich wahrscheinlich viel eher als ein Versuch des kurzzeitigen Ausbruchs aus den engen Raumverhältnissen des Wohnhauses, aus dem Alltag und den Konventionen der Gesellschaft, charakterisieren. „Actually, it wasn’t the noodles, but they wanted to get some air.“ (Brunette 2005, S. 124) Wong wiederholt dieses Motiv immer wieder und baut dabei nur minimale Variationen ein. Schon nach wenigen Minuten verbindet der Zuschauer mit dem Erklingen von ‚Yumeji’s Theme‘ deswegen eine bestimmte Erwartungshaltung.

Etwas später im Film ist diesmal Su diejenige, die die Stufen herabsteigt. In der Draufsicht sehen wir einen vagen Blick Chows in ihre Richtung, der einem zaghaften Lächeln weicht, als er sie bereits fast passiert hat. Oben angekommen bleibt die Kamera wieder an der Wand stehen. Es beginnt plötzlich zu regnen. Chow eilt zurück zum Treppenaufgang, um sich dort unterzustellen. Als das Bild kurz darauf wieder zu ihm zurückkehrt, hat er sich bereits eine Zigarette angezündet. Noch immer begleitet von den Klängen von ‚Yumeji’s Theme‘, zeichnet Wong hier ein Bild, das melancholischer kaum sein könnte: In gebeugter Haltung, den Blick auf den Boden gerichtet, nimmt Chow einen Zug von seiner Zigarette. Indessen sitzt Su nur wenige Meter weiter unterhalb der Treppe. Auch sie richtet ihren Blick zunächst gen Boden, dann geradezu sehnsüchtig in Richtung des Treppenaufgangs. Es folgen Großaufnahmen der regenüberströmten Straßen – in Zeitlupe und im Rhythmus der melancholischen musikalischen Begleitung. „Der Regen […] vervielfacht die Tränen des Abschieds, als gelte es, die gesamte Szenerie verschwimmen zu lassen, wie in einem vor Trauer verlaufenen Blick“, (Mauer 2008, S. 48) und wo es in In the Mood for Love zu regnen beginnt, da ist ‚Yumeji’s Theme‘ meist nicht weit entfernt.

In dem Moment aber, als es, nachdem Chow freiwillig aus einem Taxi ausgestiegen ist, das er sich mit Su geteilt hatte, plötzlich in Strömen zu regnen beginnt, setzt die Musik sofort aus und weicht den bloßen Klänge des Regenschauers. Wieder stellt sich Chow unter, wieder zündet er sich eine Zigarette an. Doch die Kamera ist diesmal nicht nahe bei ihm, wie in den Nudelgang-Sequenzen zuvor, sondern versteckt sich in einer abgezweigten Gasse einige Meter vor seinem Aufenthaltsort. Eine Mauer und eine Lampe, an deren Lichtkegel der Regen herabtropft, nehmen mehr als ein Drittel des Bildes ein. Chow dagegen sehen wir nur verhältnismäßig klein am rechten unteren Bildrand. Er blickt gen Himmel und nimmt einen Zug von seiner Zigarette. Hier ist es wieder einmal, wie bei der weiter oben genannten Hotelzimmer-Szene, gerade das Verstummen der Musik, das es der Szene ermöglicht, ihr volles melancholisches Potenzial auszuschöpfen.

 

Alles andere als “dramatically shallow”

„Immaculately shot […] but dramatically shallow, the 1960s Hong Kong-set melodrama aims for a refined, stylised approach which is impressive, but there is very little else to this repetitious movie”, (Elley 2000, S. 162) schrieb Derek Elley 2000 in der jährlich erscheinenden International Film Guide eines US-amerikanischen Unterhaltungsmagazins über Wong Kar-wais In the Mood for Love. Dass er den Film ausgerechnet aufgrund der vielen Strukturen und Motive kritisiert, die mehr als einmal darin auftauchen, scheint allerdings fragwürdig.

Jene Motive, die sich in In the Mood for Love ständig zu wiederholen scheinen, vor allem diejenigen, die in Zusammenhang mit Shigeru Umebayashis ‚Yumeji’s Theme‘ stehen, sind in erster Linie als ein Sinnbild für die Festgefahrenheit der Protagonisten in ihren eigenen Vorsätzen, den Erwartungen der Nachbarn, unter deren Beobachtung sie fortwährend zu stehen scheinen, und den Umständen Hongkongs zu verstehen. Sie erzeugen jenes melancholische Ambiente, das den Film in seinen Grundfasern ausmacht. In the Mood for Love wiederholt Teile seiner Struktur, genauso wie das Stadtbild der Metropolregion, in der er spielt, sich an vielen Punkten zu wiederholen scheint. Er ist ebenso repetitiv, wie sich eben auch im Alltagsleben der Protagonisten vieles immer wieder aufs Neue abspielt, das über die Wochen und Monate ihres Aufenthalts zur Routine geworden ist. „Most of my films deal with people who are stuck in certain routines and habits that don’t make them happy. They want to change, but they need something to push them“, (Tobias 2001) erklärt Wong im Gespräch mit Scott Tobias.

Bei genauerer Betrachtung also erweist sich die von Melancholie geprägte Geschichte, die In the Mood for Love erzählt, als alles andere als „dramatically shallow“. Vielleicht lässt sie sich sogar als ein Kommentar auf das ebenso enge, wie bewusst distanzierte Nebeneinander nach außen hin gleichgestellt erscheinender Individuen in einer Metropole wie Hongkong verstehen, die Rem Koolhaas‘ Konzept der ‚Generic City‘ manchmal beängstigend nahekommt. Ganz ohne direkte politische Anspielungen verleiht dem Film so schon alleine sein melancholisches Ambiente eine politische und zeitgeschichtliche Relevanz.

Von all den Zwängen und Routinen, die sie im Verlauf der unerfüllten Liebesgeschichte einengen, scheinen die beiden Protagonisten erst dann befreit, wenn sie es wagen, sich zu verändern und aus den immer gleichen Strukturen Hongkongs und den sich ständig wiederholenden Motiven ihres Alltags in der Metropole auszubrechen. „Das ist das Drama des Lebens: Die Menschen ändern sich erst, wenn sie müssen. Es sind Verhältnisse, die sie zwingen. Hier ist es der Mann, der weg geht. Beide können so ihrer Gefangenschaft entkommen, und sich emotional öffnen. Vielleicht ist das eine Befreiung.“ (Schnelle/Suchsland 2008, S. 170)

Um, so scheint es, ein für alle Mal mit dem Kapitel abzuschließen, begibt sich Chow Mo-wan am Ende des Filmes zu den Tempelruinen von Angor Wat. Doch auch, wenn der Abschied der beiden für Wong Kar-wai letztendlich eine Art ‚Happy End‘ darstellt, macht die melancholischen Tonart Moll im Soundtrack des Films noch immer nicht Platz für fröhlichere Melodien und die Stimmung bleibt von einer gewissen Tristesse gezeichnet. „Die Traurigkeit liegt darin, dass in der Vergangenheit etwas Wichtiges passiert ist, und wir nie mehr dahin zurück können“, (Schnelle/Suchsland 2008, S. 170) sagt Wong. In the Mood for Love bleibt auch in dieser, nicht länger von den engen Räumlichkeiten des Wohnhauses geprägten Schlusssequenz das, was Marcus Stiglegger als einen ‚Mood-Film‘ bezeichnet. Und zwar ein ‚Mood-Film‘, dessen Stimmung sich ganz der Melancholie verpflichtet fühlt. „Alles scheint fotografiert durch ein Prisma der Erinnerungen, das den Bildern eine Stimmung der Nostalgie und Melancholie beimischt“, (Liptay 2007, S. 405) schreibt Fabienne Liptay. Anders, in den Worten des In the Mood for Love abschließenden Zwischentitels, ausgedrückt:

„Jene vergangenen Monate und Jahre sind wie verborgen hinter einer Glasscheibe, die verdeckt ist mit einem Schleier aus Staub. Man kann durch die Glasscheibe schauen, aber nichts anfassen, was sich dahinter verbirgt. Er kann das Vergangene nicht vergessen. Wenn er die Glasscheibe durchbrechen würde, könnte er zu den vergangenen Jahren zurückkehren.“

 


Literatur:

Abbas, Ackbar (2002). Hong Kong. Culture and the Politics of Disapperance. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Becker, Andreas (2008). Perspektiven der Erinnerung. Die Inszenierung von Zeit bei Wong Kar-wai. In: Koebner, Thomas/Liptay, Fabienne (Hg.). Film-Konzepte 12. Wong Kar-wai. Filmpoet im Hongkong-Kino. München: edition text+kritik, S. 90-98.

Brooker, Peter (2002). Modernity and Metropolis. Writing, Film and Urban Formations. New York/London: Palgrave Macmillan.

Brunette, Peter (2005). Wong Kar-wai. Champaign: University of Illinois Press.

Chow, Rey (2012). Sentimental Returns. On the use of everyday in the recent films of Zhang Yimou and Wong Kar-wai. In: Highmore, Ben (Hg.). Everyday Life. Critical Concepts in Media and Cultural Studies. Volume 2. London/New York: Routledge, S. 475-490.

Corliss, Richard (2000). Make Mood, Not Love. <http://content.time.com/time/world/article/0,8599,2054593,00.html&gt; – Zugriff am 24.03.2014.

Doyle, Christopher (1997). Buenos Aires. Tokyo: Prenom II.

Elley, Derek (2000). Hong Kong. In: Cowie, Peter (Hg.). Variety International Film Guide 2001. London: faber and faber, S. 160-163.

Koolhaas, Rem (1995). The Generic City. In: Koolhaas, Rem/Mau, Bruce/Werlemann, Hans (Hg.). S, M, L, XL. New York: The Monacelli Press, S. 1248-1264.

Li, Cheuk-to (2002). In the Moood for Love. <http://www.criterion.com/current/posts/197-in-the-mood-for-love&gt; – Zugriff am 24.03.2014.

Lindner, Welf (2008). Impressionen von einem unsteten Ort. Zur Raumkonstruktion bei Wong Kar-wai. In: Koebner, Thomas/Liptay, Fabienne (Hg.). Film-Konzepte 12. Wong Kar-wai. Filmpoet im Hongkong-Kino. München: edition text+kritik, S. 61-72.

Liptay, Fabienne (2007). In the Mood for Love. In: Koebner, Thomas/Felix, Jürgen (Hg.). Filmgenres. Melodram und Liebeskomödie. Stuttgart: Reclam, S. 400-407.

Mauer, Roman (2008). Der Wind im Vorhang. Modernität und Melodramatik in Days of Being Wild. In: Koebner, Thomas/Liptay, Fabienne (Hg.). Film-Konzepte 12. Wong Kar-wai. Filmpoet im Hongkong-Kino. München: edition text+kritik, S. 34-49.

Nochimson, Marthe P. (2010).World on Film. An Introduction. Malden: Wiley-Blackwell.

Rehling, Petra (2008). ‘Hello, do you like pineapple?’. Das Ende einer chinesisch-kulinarischen Reise. In: Koebner, Thomas/Liptay, Fabienne (Hg.). Film-Konzepte 12. Wong Kar-wai. Filmpoet im Hongkong-Kino. München: edition text+kritik, S. 10-21.

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Valk, Thorsten (2002). Melancholie im Werk Goethes. Genese – Symptomatik – Therapie. Tübingen: Max Niemeyer.

 

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